Премьера Фильма «Французский Вестник»

ИНФОРМАЦИЯ О СОЗДАНИИ ФИЛЬМА

 

Фильм «Французский Вестник», который снят номинантом на премию «Оскар»®, ярким режиссером-визионером Уэсом Андерсоном, представляет собой сборник историй из последнего номера американского журнала, публиковавшегося в вымышленном французском городе ХХ века. В фильме снимались Бенисио Дель Торо («Убийца», «Траффик»), Эдриан Броуди («Пианист», «Отель «Гранд Будапешт»), Тильда Суинтон («Отель «Гранд Будапешт», «Остров собак»), Леа Сейду («007: СПЕКТР», «Боже мой!»), Фрэнсис МакДорманд («Три билборда на границе Эббинга, Миссури», «Фарго»), Тимоти Шаламе («Леди Бёрд», «Назови меня своим именем»), Лина Кудри («Дикари», «Особенные», «Лапочка»), Джеффри Райт («Мир дикого Запада», «Голодные игры»), Матьё Амальрик («Отель «Гранд Будапешт», «Звук металла»), Стив Пак («Фарго», «Проект Минди»), Билл Мюррей («Остров собак», «Трудности перевода») и Оуэн Уилсон («Кто наш папа, чувак?», «Марли и я»).

 

Сотрудники «Французского Вестника», популярного американского журнала, базирующегося во французском городе Аннуи-на-Блазе, собираются опубликовать некролог по случаю смерти своего любимого редактора, уроженца штата Канзас, Артура Ховицера мл. Воспоминания о Ховицере оформляются в четыре рассказа: «Путешествие по самым злачным местам города» репортера-велосипедиста; «Бетонный шедевр» — о сумасшедшем художнике, его музе-надзирательнице и алчных арт-дилерах; «Поправки в Манифест» — хроника любви и смерти на баррикадах в разгар студенческого бунта; «Личная столовая комиссара полиции» — захватывающая история о наркотиках, похищениях и изысканной кухне.

 

Searchlight Pictures и Indian Paintbrush представляют фильм производства American Empirical Picture «Французский Вестник». Режиссер Уэс Андерсон, сценарий Уэса Андерсона по сюжету Андерсона, Романа Копполы, Хьюго Гиннесса и Джейсона Шварцмана. В фильме также снимаются Лив Шрайбер («Рэй Донован», «В центре внимания», «Остров собак»), Элизабет Мосс («Рассказ служанки», «Человек-невидимка»), Эдвард Нортон («Бёрдмэн», «Отель «Гранд Будапешт»), Уиллем Дэфо («Маяк», «Человек-Паук»), Лоис Смит («Леди Бёрд», «Рэй Донован»), Сирша Ронан («Маленькие женщины», «Леди Бёрд»), Кристоф Вальц («Джанго освобожденный», «Тарзан. Легенда») Сесиль Де Франс («Бунтарки», «Джанго»), Гийом Гальенн («Роковое влечение», «Сезанн и я»), Джейсон Шварцман («Академия Рашмор», «Королевство полной луны»), Тони Револори («Отель «Гранд Будапешт», «Человек-Паук: Возвращение домой»), Руперт Френд («Родина», Простая просьба), Генри Уинклер («Задержка в развитии», «Барри»), Боб Бэлабан («Остров собак», «Политик»), Ипполит Жирардо («Крестная мама», «Человек внутри») и Анжелика Хьюстон («Остров собак», «Семейка Аддамс») в роли рассказчика.

 

Творческую команду проекта составили продюсеры Уэс Андерсон, Стивен Рейлс и Джереми Доусон, исполнительные продюсеры Роман Коппола, Хеннинг Мольфентер, Кристоф Фиссер и Чарли Вебкен, сопродюсер Октавия Пейссел, оператор-постановщик Роберт Йоумен, художник-постановщик Адам Штокхаузен, художник по костюмам Милена Канонеро, монтажер Эндрю Вайсблум, композитор Александр Деспла и музыкальный супервайзер Рэндолл Постер.

 

ЖУРНАЛ

 

Статья: Артур Ховицер мл. (Билл Мюррей), почитаемый основатель и редактор журнала «Французский Вестник. Приложение к газете «Либерти, Канзас Ивнинг Сан», был найден мертвым в своем офисе, расположенном в Районе печатников города Аннуи-на-Блазе во Франции. Смерть наступила в результате сердечного приступа.

 

Тщательно подобранный коллектив его редакции в составе карикатуриста (Джейсон Шварцман), редактора (Фишер Стивенс), юрисконсульта (Гриффин Данн), редактора (Элизабет Мосс), корректора (Анжелика Бетт Феллини) и веселого Писателя (Уолли Володарски), который годами ходит по комнатам «Французского Вестника», но так и не написал ни слова, собирается над телом, чтобы совместно составить некролог. Во главе этой группы любимые авторы Ховицера, которых он опекал и поощрял, заслужив их преданность и любовь:

 

Хербсайнт Сазерак (Оуэн Уилсон) — бесстрашный репортер-велосипедист, которого привлекают самые опасные и неаппетитные стороны жизни далеких городов, которые он посещает. Дж. К. Л. Беренсен (Тильда Суинтон) — критик и летописец, хорошо знакомая со всеми нюансами мира современного искусства. Люсинда Кременц (Фрэнсис МакДорманд) — одинокая эссеистка, которая хранит свою журналистскую честь так же тщательно, как и личные пристрастия. Робак Райт (Джеффри Райт) — нелюдимый эмигрант-эрудит с фотографической памятью, найденный и спасенный Ховицером при весьма деликатных обстоятельствах.

 

На страницах последнего выпуска «Французского Вестника» можно прочесть следующие материалы:

 

— Экскурсия Сазерака по Аннуи-на-Блазе — увядающему городу на холме с башнями древнего собора, узкими мощеными улочками, петляющими между рядами стареющих каменных строений, с его очарованием и деградацией, с его ночной жизнью и отбросами общества; по городу, в котором все эпохи словно растворяются в безвременности Франции, текущей прочь, как воды реки Блазе.

 

— «Железобетонный шедевр» Беренсен, в котором работы сумасшедшего криминального художника Мозеса Розенталера (Бенисио Дель Торо и Тони Револори – в молодости) открываются, активно рекламируются и продаются по все более астрономическим ценам арт-дилером Джулианом Кадазио (Эдриан Броуди) и его дядюшками (Боб Бэлабан и Генри Уинклер). А долгожданный, годами создаваемый шедевр Мозеса, вдохновленный его тюремной надзирательницей и музой Симоной (Леа Сейду), предстает перед нетерпеливым миром искусства, в том числе перед лицом известного канзасского коллекционера и потенциальной покупательницы Апшур «Мо» Клампетт (Лоис Смит).

 

— «Поправки в Манифест» Кременц. Это рассказ из первых уст о лишениях и страстях, политических и сексуальных, побудивших разочарованную в романтике молодежь Аннуи вступить в войну со своими взрослыми хозяевами наставниками и начать всеобщую шумную забастовку, которая приводит к параличу всей страны. Харизматичные герой и героиня рассказа Кременц – это лидеры движения, мечтательный Дзеффирелли (Тимоти Шаламе) и несговорчивая Джульетта (Лина Кудри).

 

— Статья Робака Райта (Джеффри Райт) «Приватная столовая комиссара полиции» — это портрет легендарного шеф-повара Нескафье (Стив Пак), который прислуживает комиссару Аннуи-на-Блазе (Матьё Амальрик). Эта история внезапно превращается в напряженный остросюжетный детектив, когда группа головорезов во главе с «Шофером» (Эдвард Нортон) похищает любимого сына и протеже комиссара Джиджи (Венсан Аит Хеллаль) и угрожает убийством, если недавно арестованный бухгалтер местного преступного синдиката (Уиллем Дэфо) не будет освобожден из тюрьмы.

 

Эти четыре удивительные, сложные, безупречные, богатые деталями, неожиданно смешные и еще более неожиданно трогательные истории собраны на страницах с любовью созданного журнала «Французский Вестник. Приложение к газете «Либерти, Канзас Ивнинг Сан».

 

 

Все началось вк классной комнатешкольном кабинете

 

«Французский Вестник» — это множество слоев и ярких деталей. Изобилие историй в рассказах внутри воспоминаний о событиях, которые сходятся в одно органичное целое. Кладовая кинематографических чудес всех форм и размеров в постоянном динамичном движении. Признание в любви к печатному слову в целом и журналу «The New Yorker» в частности, к Франции и французским фильмам. Медитативное размышление о жизни вдали от дома. И это не разрозненные элементы, а, как правило, их одновременное появление. Лучше всего будет сказать — это фильм Уэса Андерсона.

 

Тильда Суинтон описывает фильм лаконично: «Это французское признание в любви Уэса к интернационализму, культуре и священному искусству независимой журналистики».

 

Андерсон говорит: «Я помню, как читал интервью с Томом Стоппардом, в котором кто-то спросил его, откуда взялся замысел одной из его пьес. Он ответил, что всегда существуют два разных начала для одной идеи, которые складываются вместе и становятся очередной пьесой. Именно это всякий раз происходит и со мной. Так что этот фильм, на самом деле, состоит из трех элементов. Это сборник рассказов — то, что я всегда хотел создать. Это фильм, вдохновленный журналом «The New Yorker» и теми авторами, которыми он славится. И, в силу того, что я провел много времени во Франции, мне всегда хотелось снять настоящееий «французскоеий» фильм или фильм, неразрывно связанный с французским кинематографом»кино».

 

Для Андерсона журнал «The New Yorker» был ориентиром еще со школьной скамьи: «Когда я учился в десятом классе в Хьюстоне, моя классная комната находилась в библиотеке, где прямо напротив меня стояли деревянные стеллажи с журналами. Один из них был с иллюстрациями на обложке, и я принялся его рассматривать. Вскоре я стал постоянно читать «The New Yorker» в своей классной комнате в ожидании начала школьных занятий. Я начал читать архивные номера и узнавал имена писателей, которые появлялись на страницах журнала снова и снова. Вот так я и подсел».

 

«Когда мы делили комнату в колледже, — рассказывает Оуэн Уилсон, — он постоянно читал «The New Yorker», что было довольно странно. Я не помню, была ли у него подписка — возможно, это было недоступно ему финансовоему не по карману — но он был глубоко погружен в это издание. Невероятно преданный поклонник всех авторов журнала».

 

«Есть такой тип журнальной статьи, прочитав которую вы буквально переноситесь на место действия. Во времена до появления Google и онлайн-стриминга, — говорит продюсер Джереми Доусон, — она действительно давала ощущение места. Запахи, вкусы и характеры предавались через слова человека, обладающего талантом создавать образы прямо в вашем сознании».

 

«Этот фильм отдает должное печатному слову, что очень важно в наши дни, — говорит Джеффри Райт, — когда мы потеряли понимание языка и признание интеллекта, выраженного через письменность».

 

«В этом фильме отношение к печатному слову выражено на разных уровнях», — добавляет Андерсон. «Это и то, что вы видите на экране, и субтитры, и фактура журнала, и ценность отношений с авторами и того рода письменности, который, как многие считают, сейчас утрачен. Герой каждой нашей истории – писатель».

 

«Я считаю, что отразить настоящий творческий процесс, убедительно показать его на экране — невероятно трудная задача, — говорит Уилсон, — но в нашем фильме Уэсу это удалось».

 

Любовь режиссера к французскому кино началась еще в юности: «Французское кино берет свое начало с момента возникновения кинематографа, с братьев Люмьер и Жоржа Мельеса. Я люблю режиссеров тридцатых годов, Жюльена Дювивье, марсельские истории Марселя Паньоля, фильмы Жана Гремийона, к которым я пришел не так давно. Затем… Жак Тати, Жан-Пьер Мельвиль, режиссеры «новой волны» — Трюффо, Луи Маль, Годар. И, вероятно, в центре всего этого — Жан Ренуар». Один из фильмов Ренуара послужил вдохновением при создании персонажа по имени Розенталер. «Уэс как-то упомянул французский фильм «Будю, спасённый из воды», — говорит Бенисио Дель Торо, — картину 1930-х годов с одним из величайших актеров всех времен Мишелем Симоном в роли бродяги. Я смотрел его очень давно, это замечательный фильм, и повторный просмотр дал мне более точное представление о том, что Уэс хотел отразить в моем персонаже».

 

Последние несколько лет Андерсон живет во Франции, поэтому «Французский Вестник» — это и признание в любви к приютившей его стране, и одновременно художественное размышление о ней стороннего наблюдателя. «Фильм родился из его любви к французскому кино, литературе и культуре, а также из его опыта жизни во Франции за последние десять лет, — говорит давний монтажер Андерсона Эндрю Вайсблум, — и мне кажется, что именно это он хотел выразить и передать в этом фильме».

 

«Этот фильм состоит из картин Франции, — говорит композитор французского происхождения Александр Деспла, — которые немного искажены, потому что они прошли через разум и воображение Уэса. Можно сказать, что это Франция, но это поэтическая Франция, со множеством деталей и отсылок, которые иногда не существуют в реальностичасто выдуманных, но кажутся все равно оставляющие ощущение чего-то реальногоправдой. Настоящая ли это Франция? Нет, но так или иначе, это Франция».

 

 

Соединение всех элементов

 

Для Андерсона процесс создания фильма на 100% органичен от начала и до конца. Он начинается с написания сценария. «Это настоящее приключение — работать над такими проектами», — говорит его давний соавтор Джейсон Шварцман, который создавал сюжет вместе с Андерсоном и Романом Копполой, а также сыграл роль карикатуриста журнала. «Мы сочиняли в режиме реального времени, безо всякого плана или чек-листа, буквально создавая каждый эпизод в момент его наступления. Это как строить мост, находясь на нем же — невероятно захватывающе. Просыпаясь каждое утро, мы понятия не имели о том, что сегодня произойдет с историей и ее персонажами. Это потрясающее занятие: форма свободная, цель ясна, а Уэс — капитан нашего корабля».

 

Официальное название журнала «Французский Вестник. Приложение к газете «Либерти, Канзас Ивнинг Сан» отсылает к публикации, вдохновленной историей журнала «The New Yorker» и судьбами двух людей, которые сделали его таким, какой он есть. Гарольд Росс — соучредитель журнала, и Уильям Шон — его преемник, оба родились на Среднем Западе и послужили прообразами для персонажа Билла Мюррея. «Канзас представляется мне самым американским местом в Америке, — говорит Андерсон. – но, в конце концов, «Французский Вестник» издавался не только для жителей Канзаса, а для всей Америки».

 

Персонаж Оуэна Уилсона, Хербсайнт Сазерак, который приглашает своих читателей на экскурсию по Аннуи-на-Блазе — вымышленному городу, воплотившему поэтическую душу самой Франции, перекликается с фигурами таких писателей, как Джозеф Митчелл, чьи произведения были собраны в книге «Up in the Old Hotel», и Люк Санте, чей труд «The Other Paris» является одним из самых любимых сочинений Андерсона.

 

Первая большая история, «Бетонный шедевр», сопровождается лекцией, которую читает в центре искусств штата Канзас ее автор — Дж. К. Л. Беренсен (Тильда Суинтон), персонаж, вдохновленный преподавательницей и писательницей Розамунд Бернье. «Меня всегда тянуло к живописи, и много лет назад я написал сценарий о художнике, из которого мы кое-что взяли в этот проект. Центральное же место заняли статьи из журнала «The New Yorker», которые в свое время стали великой книгой С.Н. Бермана под названием «Duveen» о коллекционере произведений искусства Джозефе Дювине. Также на нас оказали большое влияние некоторые аспекты фильма Эмиля де Антонио «Картины Художников» и новелла «Уроки жизни» Мартина Скорсезе из фильма-альманаха «Нью-Йоркские истории», — делится Андерсон. Режиссер также получил возможность осуществить свое давнее желание поработать с Бенисио Дель Торо, который играет роль заключенного художника Мозеса Розенталера (его же в молодости сыграл Тони Револори из «Отеля «Гранд Будапешт»), и воссоединиться с французской актрисой Леа Сейду, которая играет музу Розенталера. Джереми Доусон рассказывает: «Известный французский хореограф Филипп Декуфле помог нам придумать некоторые из этих сумасшедших поз, которые Леа принимает в роли Симоны».

 

Кроме того, в картине заняты постоянный актер Андерсона Эдриен Броуди в роли арт-дилера Джулиана Кадазио, чей образ вдохновлен Дювином, Боб Бэлабан и новичок в мире Андерсона Генри Уинклер, которые сыграли его дядюшек. «Magnum opus» Розенталера — серия абстрактных фресок, написанных на стенах тюрьмы — был выполнен художником Сандро Коппом, спутником жизни Тильды Суинтон. «Создание картин Розенталера было самым сложным и одновременно самым приятным занятием в моей жизни», — говорит Копп. «Я приехал в Ангулем, зная, что у меня в запасе лишь два с половиной месяца на десять масштабных картин, которые должны выглядеть так, будто над ними три года работал великий гений». Андерсон рассказывает: «Картины не понятны многим персонажам фильма. Я даже не уверен, что значит — понимать их. Просто я хотел, чтобы они были хороши, чтобы цепляли зрителя при первом взгляде, и на них можно было бы проецировать все, что угодно».

 

«Забавно, — говорит художник-постановщик Адам Штокхаузен, — что в сюжете огромное внимание уделено тому, что фрески навечно прикреплены к зданию, а на самом деле мы отчаянно пытались добиться того, чтобы эти картины держались на стенах: краска была очень тяжелой, было трудно добиться правильного затвердевания, и фрески постоянно грозили обвалиться». «В некоторых местах толщина фресок превышает два сантиметра, — добавляет Копп, — поэтому большую часть времени мне приходилось работать над ними в горизонтальном положении, чтобы мокрая краска не расплывалась. У меня было около 30 минут на работу с каждым слоем, прежде чем материал начинал высыхать, и поверхность угрожала нарушиться. Словом, большая часть работы была сосредоточена на текстуре, а цвет стал главной задачей только в конце. Оранжевые области появились последними и были закрашены белой краской, а затем покрыты специальной оранжевой глазурью для создания наиболее светящегося оттенка».

 

Для создания поразительных статичных планов Андерсон просил актеров замереть на месте. «Это игра, в которую я играю со своей дочерью, — говорит Дель Торо, — наверное, одна из самых первых игр, которую я помню из детства. И вдруг мы делаем это, все актеры — от Тильды Суинтон до Генри Уинклера, все эти легенды, все увлеченно играют в эту игру. И так заразительно! Очень приятно видеть, как взрослые возвращаются в свое детство. В этом видна свобода. Мне кажется, что это добавило фильму еще один плюсочарования. Уэс мог бы «заморозить» действие с помощью цифровых технологий, но есть что-то особенное в том, что актеры замирают. Это дает ощущение, что вы способны прикоснуться к героям на экране. Уверен, зрители почувствуют удовольствие, с которым мы работали».

 

«Поправки в Манифест» — это переосмысленная Андерсоном версия одного из центральных событий французской истории 20-го века — студенческих протестов мая 68-го года, которые привели к массовому движению, парализовавшему всю страну. Сюжетная линия в общих чертах навеяна призывом студенческого лидера Даниэля Кон-Бендита к сексуальной свободе в университете в Нантере, однако Уэс начинает с «менее чем в квартале от нашей квартиры в Париже, недалеко от Монпарнаса, где жила Мэвис Галлант», имея в виду канадскую писательницу, ставшую прообразом Люсинды Кременц, героини Фрэнсис МакДорманд: «Она написала множество замечательных произведений, которые публиковались в «The New Yorker» на протяжении долгих лет. Их действие часто происходило в Париже. Она писала о событиях мая 68-го года с точки зрения жителей своего района. Она была очевидцем, вела дневник и день за днем писала о том, что происходило. Эта история действительно задумана как своего рода дань уважения ей». 

 

«Уэс прислал нам множество референсов, — говорит Тимоти Шаламе, который играет Дзеффирелли, лидера студенческого движения. — Журналы, фотографии, фильмы Годара и «400 ударов» Трюффо». Вдохновленный картинами французской «новой волны», визуальный стиль истории напоминает о таких фильмах Годара, как «Мужское-женское» и «Китаянка». Кавер-версия хита Кристофа 1965 года «Aline», звучащая в музыкальном автомате кафе «Le Sans Blague», также передает эпоху с удивительной точностью.

Андерсон вспоминает: «Лет 20 назад я был на вечеринке в Париже в старом ночном клубе под названием «Castel». Меня усадили рядом с маленьким, как мне показалось слегка похожим на птицу, мужчиной с седой бородой. На нем были синие солнцезащитные очки. Он плохо говорил по-английски, а я плохо говорил по-французски. За ужином мы вели теплую абстрактную беседу, а потом кто-то появился над его плечом и что-то шепнул ему. Он подошел к пианино Yamaha, включил его и начал играть песню, а на припеве весь ночной клуб взорвался в унисон, подпевая вместе с ним — и я понял, что этот добрый, похожий на птицу человек был легендарной французской поп-иконой, а этой песней была «Aline». Кристоф умер, когда мы уже сняли наш фильм, но еще не успели его выпустить. Его дуэту с Джарвисом Кокером не суждено было состояться. Наш персонаж Тип-Топ — это дань уважения ему, Жаку Дютрону, Франсуазе Арди, Сержу Генсбуру и целому поколению незабываемых французских музыкальных звезд, не похожих ни на кого».

Андерсон также использует структуру, подобную сказкам «Тысячи и одной ночи» — истории внутри историй — в рассказе, основанном на воспоминаниях юноши, который становится радикалистом и дезертирует из армии.  Хотя действие происходит в 1960-е годы, невозможно не заметить сходства с другими протестами из нашей истории и особенно с теми, которые происходят сегодня, во главе которых стоит в основном молодежь. Андерсон сопоставляет взгляды разных поколений через героев Джульетты и Люсинды, которые спорят о роли Дзеффирелли в событиях тех лет, хотя Люсинда и старается изо всех сил сохранять журналистский нейтралитет. 

 

Третий и, пожалуй, самый насыщенный раздел, «Личная столовая комиссара полиции», оформлен в виде выступления его автора Робака Райта (Джеффри Райт) на ток-шоу в стиле Дика Кэвитта или Дэвида Сасскинда, которое ведет Лив Шрайбер. Андерсон говорит: «В персонаже Джеффри есть немного Джеймса Болдуина, чуть-чуть А. Дж. Либлинга, доля Теннесси Уильямса в том, как он говорит, и некая смесь всех трех в том, как он пишет. У Болдуина есть рассказ или эссе — правдивое воспоминание под названием «Equal in Paris», в котором рассказывается о том, как его арестовали и бросили в тюрьму на несколько дней за кражу простыней из отеля, которой он не совершал. Это замечательное произведение, которое заставило меня задуматься и послужило вдохновением для этой истории, связанной также с едой — любимым занятием Либлинга». Сама история о блестящем комиссаре полиции (Матьё Амальрик, ранее уже работавший с Андерсоном) и его знаменитом личном поваре (Стив Пак), которая принимает неожиданный оборот с похищением сына комиссара Жижи (Венсан Аит Хеллаль), несет в себе явный оттенок французских криминальных драм 30-х, 40-х и 50-х годов. В решающий момент сюжет переходит в анимацию, напоминающую французские комиксы. «Ангулем, где мы снимали фильм — это столица комиксов, вы встречаете их по всему городу, — рассказывает Андерсон, а Доусон добавляет. — Ежегодный фестиваль комиксов «Bande-dessiné» буквально захватывает этот город с населением в тридцать тысяч жителей. В него на неделю съезжаются несколько сотен тысяч человек. Поэтому нам пришлось построить съемочный график так, чтобы уехать на неделю, а потом вернуться».

 

«В каждом квартале есть что-то, связанное с комиксами, — продолжает Андерсон, — статуи персонажей, школы и студии анимации. Все сцены в Ангулеме были созданы людьми, которые там жили и учились. А некоторые из тех, кто работал над анимацией, снялись в массовке фильма».

 

 

События в городе

 

Подход Уэса Андерсона к созданию фильмов уникален. Он ищет город или поселок, который послужит базой для съемок, где всё находится в пределах пешей, велосипедной или гольф-кар доступности, а актеры и съемочная группа могут жить и работать сообща. «Работа с Уэсом — это приключение, которое меняет жизнь, — говорит давний оператор режиссера Роберт Йоумен. — Будь то круиз на корабле у берегов Италии, поездка на старинном поезде по Индии или беготня по узким улочкам в Ангулеме — вас ждет путешествие, которое поглощает всю вашу жизнь, не ограничиваясь временем на съемочной площадке. Ваше сознание полностью занято фильмом».

«Сниматься в фильме Уэса — это абсолютно семейный опыт, — говорит Боб Бэлабан. — Все едят вместе. Никаких очередей, где когда ты сидишь вдалеке и ждешь, а кругом холодно, и еда не вкусная. У нас дружеская атмосфера, а Уэс — сильный отец, добрый, понимающий и очень терпеливый. Ты не спешишь домой и вполне счастлив, даже если снимаешься в четыре утра — это просто не имеет значения».

«Это вселенная удовольствий, развлекательной промышленности и изобретений, — добавляет Суинтон. — Не говоря уже о том, что в качестве статистов добровольно выступили чуть ли не все жители Ангулема: мы щипали себя каждый день — не сон ли это».

 

«Я люблю контакт и интимность рабочего опыта, который создает Уэс, — говорит Эдриан Броуди, еще один постоянный актер Андерсона. — Мы — труппа, настоящий ансамбль, и мне это нравится». «Я не понимаю, почему другие не пытаются работать подобным образом», — удивляется Оуэн Уилсон.

 

«Начиная с фильма «Поезд на Дарджилинг. Отчаянные путешественники», — говорит Джереми Доусон, — мы стали работать над тем, чтобы избавиться от актерских трейлеров, старались иметь как можно меньше грузовиков, пытались найти место, которое бы одновременно функционировало как студия и как съемочная площадка. Мне кажется, это имеет много психологических преимуществ, потому что мы все действительно чувствуем, что живем в фильме. И вот — для «Французского Вестника» мы нашли Ангулем».

 

Действие фильма «Французский Вестник» происходит в вымышленном городе, Аннуи-на-Блазе, который олицетворяет всю Францию вне времени. Решив создать свой город в монтажной студии из съемок в нескольких его районах, Андерсон и его команда остановились на Ангулеме в департаменте Шаранта на Юго-Западе региона Новая Аквитания. «В Ангулеме подходящая по времени архитектура, — говорит художник-постановщик Адам Штокхаузен, — в частности, там извилистые улочки, лестницы, маленькие переходы через виадуки — действительно интересная и уникальная вертикальная ориентация городского пространства. Это обеспечило красивые кадры, а также наводило на мысль об определенных районах Парижа, Лиона и других французских городов. Многообразие различных пандусов, лестниц и поворотов, которые предложил нам Ангулем, было просто потрясающим».

 

«Это красивый старый город, немного сонный, — говорит Доусон, — с открытыми пространствами, с которыми мы могли работать. В некотором смысле, мы превратили в съемочную площадку весь город, так как использовали не только интерьеры, но и свободные пустыри, которые мы переделывали и обустраивали».

 

«В этом городе смесь довольномного и молодых людей, приехавших сюда изучать комиксы, и огромноего количествоа пенсионеров, — говорит Тони Револори. — Он находится вдали от Парижа и крупных городов, и был почти полностью захвачен Уэсом и компанией».

 

Андерсон и его команда нашли старую фабрику, которую они переоборудовали в миниатюрную студию. «Мы заняли старую войлочную фабрику, которая фактически стала киностудией в городе, — говорит Доусон. — Там было три или четыре склада, где мы устроили производственный цех, цех моделирования и построили несколько декораций».

 

«Уэс имеет большой опыт поиска альтернативных студийных помещений в тех городах, где мы снимаем, — говорит Штокхаузен. — А войлочная фабрика оказалась прямо за городом. Там расположились все наши мастерские, все наши склады. Она стала настоящей киностудией с нуля — когда мы приехали, там даже не было электричества».

 

Для Шварцмана прибытие на съемочную площадку стало эмоциональным событием. «Мы так долго над этим работали, придумывали этот город и этих персонажей, — говорит Джейсон, — и когда я приехал в Ангулем, я просто остолбенел, глядя на все эти декорации и объекты. Я увидел стену с ключами и подумал: — Вау! Помню однажды за завтраком у нас была идея насчет ключей… Это так круто — глубоко погружаться во что-то, и знать, что Уэс любит это так же сильно, и видеть с какой тщательностью он воплощает задуманное в жизнь вместе со своей командой».

 

«Для Уэса, — говорит Доусон, — открытия, которые происходят во время поиска локаций и просмотра референсов — это тоже часть создания фильма. Мы начинаем собирать не только подходящие места для съемок, но и людей и лица, которые нравятся, и местных ремесленников, и любые идеи. И вдруг оказывается, что мы должны снимать именно здесь. Это чувство… эта магия, которая проникает в фильм и дает всем ощущение, что мы не просто сняли что-то, а что наша картина органично родилась на своем месте и в свое время». Местные мастера создали керамику, которую делали заключенные в первой истории, а также Андерсон включил в фильм местную особенность: тапочки.  «Одна из вещей, которыми славился этот город, — добавляет Доусон, — это производство «Charentaises», классических французских тапочек, которые носил каждый дедушка».

 

«Это войлочные тапочки, — добавляет поясняет Андерсон. — Все заключенные в нашем фильме носят их».  «В первый вечер, когда я приехал в Ангулем, — вспоминает Лив Шрайбер, — Уэс пригласил меня на так называемый корпоративный ужин. Мне было велено сначала пойти в свою комнату в этой причудливой, крошечной французской гостинице. Там стояли эти милые плюшевые тапочки. Я надел их и… они были очень классные, хотя я не был уверен, что все остальные будут их носить. Но когда я спустился вниз, там все, конечно же, были в своих клетчатых тапочках, пили коктейли и ждали отличного ужина».

 

«Мне нравились наши совместные ужины после съемок в отеле, где мы останавливались, — говорит Стив Пак. — Один потрясающий актер за другим присоединялись к нам за ужином и рассказывали о прошедшем дне. Очень непринужденно и весело, с кучей удивительных историй!»  

 

«Мы все жили в одном отеле, — говорит Дель Торо, — и когда я ходил на ужин, там были все эти знаменитости и актеры, на которых я равняюсь. Представляете, за столом сидит Генри Уинклер, поэтому можно запросто пообщаться с Фонзи. Это было очень весело, что-то вроде «Золотого глобуса», но без стресса, речей и камер».

 

«Визуальная основа фильма, костюмы, декорации, все это основано на исследованиях, — добавляет Андерсон. — Несмотря на то, что это выдумки, в основном все сделано после тщательных поисков и изучения фактуры».

 

«Большинство хороших режиссеров заботятся об исследованиях, — говорит художник по костюмам Милена Канонеро. — И Уэс не исключение».

 

 

 

Иллюстрации и планирование

 

С годами фильмы Уэса Андерсона становятся все более сложными, захватывающе разнообразными и богатыми визуальными и повествовательными деталями, наполняющими каждый кадр. В фильме «Французский Вестник» картинка может внезапно смениться с черно-белой на цветную или с широкоэкранного формата на классический, субтитры могут появиться в любом углу кадра, а эмоции могут мгновенно смениться от комедии до лирики и глубочайшей тоски. «Мне кажется, что эволюция Уэса как художника весьма интересна, потому что с каждым фильмом он все дальше и дальше отодвигает свои творческие границы, — говорит Доусон. — Это его десятая картина, и она насыщеннее и сложнее всего, что он когда-либо делал. Он хорошо представляет, как складывать все части в единое целое, и за эти годы он смог усовершенствовать свое мастерство. Сейчас в его работе есть зрелость, и он способен многое сказать как режиссер».

 

Когда Андерсон снимал свой первый анимационный фильм «Бесподобный мистер Фокс» он впервые использовал анимированные раскадровки, и с тех пор это стало частью его творческого процесса. «Я думаю, что его фильмы стали более графичными по стилю, — говорит Вайсблум, — мне кажется, это отчасти связано с аниматикой. Для Уэса это творческий способ организации и наполнения сцен. Это креативный инструмент, а также чрезвычайно эффективный способ организации съемок. К моменту работы над «Островом собак» аниматика стала как бы второй натурой, которая перешла и во «Французский Вестник».

 

«Аниматика дала возможность Уэсу детально продумать все кадры и движения камеры. Этот способ позволяет предварительно все визуализировать, чтобы в итоге вышел именно тот фильм, который был задуман. Он также получил большой опыт работы с миниатюрами в анимационных фильмах, поэтому они все больше и больше проникают и в игровые фильмы», — рассказывает Доусон.

 

«С аниматикой, — говорит Рэндолл Постер, — Уэс вышел на совершенно новый уровень точности и контроля каждого элемента, попадающего в кадр. Ничто не ускользает от его внимания, и нет ни одной детали, которая была бы настолько мала, чтобы ее упустить».

 

«То, как он кадрирует свои фильмы, напоминает ожившие диорамы, — рассказывает Райт, — а эта картина, в некотором роде, похожа на страницы журнала. На экране так много ярких деталей и так много внимания не только к языку и словам, но и к композиции, что каждый кадр сам по себе становится историей внутри истории».

 

«Когда я читал сценарий фильма «Французский Вестник», — вспоминает Вайсблум, — мне уже на первых тридцати страницах стало ясно, что каждое предложение — это совершенно новая декорация. Это пришло прямиком из анимации, где каждый кадр — это отдельная декорация, и масса внимания уделяется микроскопическим визуальным деталям. Конечно, я сразу же обсудил с Уэсом, как мы это сделаем».

 

«Думаю, в этом фильме было около ста тридцати различных декораций. Больше, чем в любом другом фильме, который он когда-либо делал, — говорит Доусон. — Каждая из них имела свой собственный облик, и единственным способом оправдать все экономически было расположить их очень близко друг к другу, использовать повторно, что только можно, постоянно помнить об этом… и просто иметь безумно талантливую группу художников-постановщиков во главе с Адамом Штокхаузеном и его удивительной французской командой мастеров, художников по вывескам и театральным декорациям. Они проделали потрясающую работу».

 

«Разумеется, все началось с основательной паники, — посмеиваясь вспоминает Штокхаузен, — и осознания того, что было неизбежно — да: каждый кадр означал новую декорацию. Потом мы просто погрузились в работу с головой. Сделали анимированные раскадровки, затем проработали основные физические условия для различных частей истории и провели поиски локаций. Затем, когда Уэс определялся и говорил: «Отлично, вот место для той или иной сцены», все элементы начинали складываться. После чего, хотя каждый кадр по-прежнему означал новую декорацию, все уже было в контексте одного места, которое стало палитрой для истории».

 

Как и все предыдущие работы Андерсона (за исключением его анимационных фильмов), «Французский Вестник» был снят на пленку. «Он не только предпочитает изображение, которое дает пленка, — говорит Йоумен, — я думаю, ему больше нравится процесс съемки на пленку, чем на цифру.  Первоначально мы планировали снять большую часть фильма «Французский Вестник» в цвете.  Во время подготовки мы проводили тесты, и нам всем понравилась версия на черно-белой пленке — зерно, контраст и общее впечатление были просто поразительными, поэтому Уэс решил использовать ее чаще, чем планировалось изначально.  Довольно часто мы использовали цвет для акцентирования внимания.  Например, когда Розенталер впервые показывает свои картины, мы переходим на цветную пленку и анаморфотный объектив, чтобы кадр имел более сильное воздействие».

 

«Я была заинтригована и взволнована этим проектом, — говорит Канонеро, — потому что соединение цветного и черно-белого означало, что нам придется очень тщательно продумать цвета и фактуры костюмов, а также прически и грим. Я изучала черно-белые фильмы и читала, как их авторы создавали некоторые эффекты в ч/б при помощи определенных цветов».

 

«Что отличает его как режиссера, — говорит Револори, — так это способность снимать удивительные фильмы, которые ощущаются почти как студенческие работы. Он по-прежнему сохраняет этот талант — снимать изобретательно, круто и весело и при этом экономно. Это действительно интересно, и я очень рад быть частью этого».

 

«В какой-то момент я решил, что буду делать все, что захочу, — говорит Андерсон, — и что если я хочу снять черно-белую широкоэкранную сцен с рук, то мы так и поступим. Если захочу сделать часть просто мультфильмом, то мы так и сделаем. Когда я только начинал снимать кино, всегда задавался вопросом — сможем ли мы что-то сделать? Теперь я даже не утруждаю себя задумываться о таком. Но, конечно, в итоге все должно сходиться и соединяться. Именно поэтому важно иметь такую замечательную команду во главе с Адамом Штокхаузеном, Миленой Канонеро (художник по костюмам), Бобом Йоуменом (оператор), Санджаем Сами (оператор Steadicam), Александром Деспла (композитор)».

 

 

Игроки

 

Для актеров фильма Андерсона «Французский Вестник» этот необычный уровень планирования, заботы и командной работы открыл дорогу к уникальному чувству свободы во время съемок. Это почувствовали и новички, как Тимоти Шаламе, и опытные актеры, как Боб Бэлабан и Фишер Стивенс. «Это идеально отлаженная машина, — говорит Шаламе, — ничего не пропадает зря, каждый винтик и каждый провод функционируют, и все работают вместе — от Санджая до Боба Йоумена, от Милены до Адама Штокхаузена и их команд. И, конечно же, Уэс, который всегда воодушевляет. Поначалу немного обескураживает атмосфера — своего рода коммунальный богемный цирк, но абсолютно все работает как часы. Всех объединяет объединены видением Уэса, и каждый вносит свой вклад».

 

«Работа с Уэсом больше похожа на игру, — говорит Пак. — Он открыт и готов к сотрудничеству, но в то же время очень конкретен во всем, что и это мне очень нравится.  Каждый член его команды работал потрясающе, и все они хорошо знали друг друга, поэтому все было очень плавно и легко». 

 

«Если бы меня попросили описать жизнь на съемочной площадке Уэса, — говорит Лина Кудри, — я бы сказала, что это смесь абстрактного и конкретного. Красочная, как детская игровая площадка, но полная концентрации, радости, интеллекта и любови. Как дома, только на работе».

 

«С Уэсом каждый работает на пределе, — говорит Стивенс, — ты хочешь по-настоящему проявить себя, и даже если у тебя всего лишь одна реплика, ты должен быть абсолютно готов. Это творческая атмосфера, и каждый хочет помочь воплотить замыслы Уэса в жизнь. Я заметил, что Уэс точно знает, чего хочет, однако позволяет актеру несколько раз сделать что-то по-своему. Затем он говорит: «Хорошо, отлично, вот теперь получилось то, что я хочу». Так он получает лучшее — дает тебе свободу, чтобы ты помог ему достичь желаемого результата».

 

«С актерской точки зрения, это весьма забавная эстетика, — говорит Револори. — Все наполнено ритмом и музыкальностью, и ты попадаешь в этот ритмм ритме,, что очень увлекательно».  Давний актер Андерсона Матьё Амальрик отмечает: «Это как у спортсменов — ты просто идешь в кадр. Но на самом деле, это не один дубль, потому что Уэс заряжает в камеру большую 35-миллиметровую бобину и не останавливает съемку, пока не закончится пленка и не придет время загружать другую катушку. Это своего рода заботливость, которая мне нравится. Ты просто продолжаешь работать, кладешь обратно реквизит и делаешь это снова и снова, и необходимое животное чувство естественности возникает в рамках этой довольно формальной эстетики. Уэс создает идеальное пространство, в котором все возможно — и это на самом деле то, что он ищет. Вы слышите, как он смеется, как он восклицает и радуется. Иногда он замедляет темп, чтобы посмотреть, что это дает, а затем ускоряет его, чтобы увидеть, как это меняет ситуацию. Так он создает жизнь и движение персонажей».

 

«Первое, что поражает в Уэсе, — говорит Бэлабан, — это непоколебимость его концентрации. Он как лазерный луч, что помогает мгновенно привести всех на съемочной площадке и вокруг нее в такое же спокойствие. Он сосредоточен, он добр, он терпелив, и невероятно настойчив в достижении своих целей. Уэс не давит слишком сильно — это мягкая сила природы. В сценах, где несколько персонажей находятся в одном кадре, и камера движется, и персонажи движутся, вы можете в итоге сделать тридцать или сорок дублей. В каждом из них ты должен сделать все правильно физически, эмоционально и актерски, потому что нет никаких склеек. И поскольку Уэс блестящий собеседник, он найдет способ, чтобы заставить вас делать то, что он хочет. Я никогда не работал ни с кем, кто бы так хорошо умел подталкивать меня и весь актерский состав, не заставляя чувствовать давление. Наоборот, все ощущают подъем и хотят воплотить его идею, его мечту».

 

«Отношения между актером и режиссером — это доверие. Без него царит хаос. Уэс невероятно целеустремлен и неуклонно движется к созданию фильма, который он представляет в своей голове. Это прекрасно, потому что вне камеры он довольно сдержан, несколько нерешителен, по-настоящему самодостаточен и еще немного застенчив. Но когда он приходит на съемочную площадку, то становится похож на генерала, высадившегося в Нормандии. Предельно четкий, неутомимый, целеустремленный и требовательный в лучшем смысле этого слова. И это то, что нужно. В конце концов, режиссер выполняет множество функций, но в первую очередь это лидерство, и он прекрасно с ним справляется», — рассказывает Райт.

 

«Как актриса, я обнаружила, что есть определенный темп, который нужно изучить и принять, когда работаешь с Уэсом, — говорит Леа Сейду. — Он неутомим и чрезвычайно внимателен к мельчайшим деталям. Он будет снимать сцену снова и снова, пока не добьется крошечного нюанса, который имеет значение. И всегда работает с юмором!»

 

«Был один план, который длился около 4 секунд, где я прикрепляю лист бумаги к стене и иду к музыкальному автомату. Мне кажется, мы сделали 45 дублей, — говорит Шаламе. — В какой-то момент я подумал: — Серьезно? Но в итоге справился. Такие моменты вдохновляют, потому что Уэс не жалеет себя, он стремится к чему-то чрезвычайно изысканному, и то, что мне казалось случайным в то время, для него было тончайшими гранями чего-то очень глубоко продуманного. Если обычность — враг искусства, то Уэс заслуживает памятника».

 

 

Подводя итоги

 

«Я уже давно уяснил, что Уэс выстраивает мизансцену для каждого кадра, — говорит Вайсблум, — и в этих рамках он может играть со своими актерами в течение долгого времени, снимая множество импровизаций, как мы их называем — серий, когда камера просто продолжает работать, пока не закончится катушка, и мы не заряжаем следующую. Уэс продолжает экспериментировать с актерами, пока они не будут довольны, и он не будет доволен, и пока не наберется достаточно материала для работы. Снимает он очень много. Но затем мы довольно скрупулезно подходим к процессу работы над этим материалом. Это дает нам простор для экспериментов. Словом, все начинается довольно формально, но затем бурно развивается».

 

«Мы провели уйму времени на «Французском Вестнике», — добавляет Вайсблум, — просто играя и экспериментируя. Думаю, это потому, что у нас так много разных персонажей. Все шло и развивалось органично, и в нашем случае все вопросы как бы оставались открытыми до тех пор, пока фильм не был закончен. В любом другом фильме вы работаете над монтажом, затем передаете его в звуковой отдел и композитору, а потом занимаетесь визуальными эффектами и цветом. Но в проектах Уэса все происходит параллельно. Звукорежиссер работает с нами с чернового монтажа, а иногда и во время съемок. Музыку мы тоже обсуждали с Александром Деспла на очень ранних этапах — мы делились с ним сценами, он передавал нам наброски. На их основе завязывался диалог, в ходе которого мы создавали начальную партитуру. Затем он предлагал нам различные варианты инструментов, чтобы мы могли изменять ее в соответствии с тем, что делаем. В итоге это стало для Александра планом для окончательной партитуры».

 

«Всякий раз, — говорит Деспла, — нам приходится делать очень непростой выбор и останавливаться на ограниченном количестве инструментов, чтобы придать характерную окраску каждой партитуре. Так и здесь — мы должны были найти что-то, что принадлежало бы только «Французскому Вестнику» и не имело бы ничего общего с «Отелем «Гранд Будапешт» или «Островом собак». Это похоже на наблюдение за ростом странного дерева, ветка за веткой. Никогда не бывает одной струи или сплошного потока музыки. Партитура Она всегда полна меняющихся оттенков, и часто останавливается и начинается в самые непредсказуемые моменты. Если вы внимательно прислушаетесь к тому, когда и как начинается музыка, вы поймете, что она действительно отличается от музыки любого другого режиссера».

 

Рэндолл Постер также является участником непрерывного, бесконечно текущего творческого процесса. «Многое делается между фильмами, — говорит он. — Я участвую в определенном смысле, когда все только зарождается. В данном случае, фильм ориентирован на книги и статьи, которые мы с Уэсом обсуждали, и музыку, которой мы обменивались на протяжении 20 лет. Поэтому для меня, когда такие фильмы снимаются и появляются на свет, это почти как возвращение члена семьи — мы говорили о нем, вспоминали его, и вдруг он появляется на пороге».

 «Это органичный процесс, который является частью нашей креативной стратегии, — делится Вайсблум, — ничто не происходит постфактум. Постоянно идет общение со всеми сотрудникамиучастниками».

 

«Вы можете посмотреть на любой кадр любого фильма Уэса и сразу понять, что это его фильм, — говорит Райт, описывая уникальный стиль Андерсона. — В его работах есть что-то такое, что приносит детскую радость от того, что тебе рассказывают сказку. Эти истории имеют некую обостренность и насыщенность — так, мне кажется, ребенок начинает воспринимать мир. Цвета немного сочнее и приятнее, свет слегка усилен, и есть некий элемент представления, будто на пленке театр. Но в то же время — это очень кинематографический опыт. Все это пробуждает то детское удивление, которое живет в каждом из нас».

 

«Я бы сказал, что «Французский Вестник» — это шедевр великого режиссера, — говорит Эдриан Броуди о получившемся фильме. — Замечательно, что мы стали очевидцами профессиональной эволюции Уэса Андерсона. Во многом это похоже на становление художника — невероятно сложное и драматичное. В каждом кадре фильма — душа настоящего творца».