«УБИЙСТВО   В ВОСТОЧНОМ ЭКСПРЕССЕ» — скоро на экранах

Клубы дыма из паровозных труб. Мощные снежные заносы, зловеще подступающие к рельсам. Сверкание настоящего серебра, бросающего отблески в вагоне-ресторане. Ценные породы дерева, дорогая кожа и фарфор, украшающие вагон Кале. Хлопок и шипение шампанского «Вдовы Клико». Одинокий оружейный выстрел. Это только некоторые из тех неизгладимых образов, которыми пронизана вся изысканная атмосфера «Убийства в Восточном экспрессе».

Поклонники Агаты Кристи найдут в этой постановке все детали интерьера знаменитого Восточного экспресса. Те, кто не знаком с книгой, смогут насладиться великолепием этого поезда, которое привлекло внимание всего мира более 80 лет назад.

«Внешняя сторона фильма великолепна, в ней блестяще выбрано местоположение для сцен, при том, что не все действие происходит в самом поезде, — говорит Дерек Джекоби. – Многое происходит вне поезда». «Кен хотел проводить беседу с каждым персонажем в разных местах, внутри поезда и снаружи него. Я думаю, что идея его состояла в том, что поезд застрял, он никуда не идет, и мы можем играть внутри него и снаружи, — говорит Том Бейтман. – Поэтому мы пробирались под поездом, снаружи поезда, бегали через вагоны и даже по крыше». Для Браны творческая команда, работающая вместе с ним, была важнейшим моментом для поддержания того внимания к точности деталей, к которому он стремился. Он объясняет: «Самое важное, когда работаешь с людьми в разных ситуациях, это построить такой уровень взаимодействия, который позволяет понимать друг друга с полуслова, и такие художники, как Кэрол Хемминг, Александра Бирн, Харис Замбарлукос и Джим Клэй, всегда хотят знать все подробности сюжета, чтобы раскрыть его в своем мастерстве».

Художник-постановщик Джим Клэй был взволнован перспективой работы над фильмом, в который он хотел вдохнуть новую жизнь. Он объясняет: «Это запутанная история, к тому же происходящая в одном месте, в застрявшем поезде. Но я знал, что проблема состояла в том, чтобы ее сделать современной и максимально заострить драму, вдохнуть жизнь в сам поезд. Поэтому первое, что мы обсуждали, это где именно застрял поезд после схода лавины. Место описывается как горный перевал, но мы дополнили эту идею и сделали его виадуком. Очевидно, что Пуаро в сценарии должен был быть моложе, более подвижным персонажем, и еще было несколько сцен с погоней, которые должны были происходить на виадуке, и вот это сразу создало творческое вдохновение… Это не трудно, когда у вас настолько качественный сценарий и вы знаете, что делал режиссер ранее, — и вы набираете обороты».

У Лесли Одом мл. большой опыт работы в театре; он был под сильным впечатлением от уровня проработки деталей в художественной постановке фильма. Он объясняет, что в театре «вам приходится словно совершать некий прыжок, вы словно заполняете неполные элементы постановки. Но в фильме большая часть этого заполняется вниманием к деталям. Когда вы имеете дело с людьми, которые позаботились о каждой салфетке и оконной раме, и скатерти на столе, о каждой фарфоровой безделушке, создается впечатление, что когда вы ступаете на площадку, вы переноситесь на машине времени, и что огромная работа уже была проделана для вас. Вы просто входите в это пространство».

1й

СЪЕМКА НА 65-ММ ПЛЕНКУ

Уровень деталей был особенно важен из-за того, что фильм снимался на 65- миллиметровую пленку — этот формат подчеркивает все элементы процесса киносъемок. «В нашу цифровую эпоху фильмы очень редко снимаются на пленку, и большинство из тех, что на нее снимаются, сняты на 35-мм пленку, — говорит Брана. – Мы снимаем на пленку 65 мм. Поэтому, грубо говоря, наш негатив в два раза больше, чем 35 мм. Это позволяет достичь высокого уровня цветопередачи, оттенков и контраста в фильме, и некоторым нравится именно эта пленка, потому что они считают, что она больше соответствует восприятию человеческим глазом.

Простым языком, изображение выглядит четче, насыщенней, более цветным, и вам кажется, что вы находитесь внутри него. Вот что для меня делает пленка на 65 мм, и я хотел пригласить зрителей внутрь поезда. Вот почему я выбрал такой формат». Для исполнительного продюсера Мэтта Дженкинса выбор 65-мм пленки имел еще более далеко идущие планы. Он объясняет: «В наши дни редкость, чтобы снимали даже на 35 мм, поэтому мы просто сделали еще один шаг и нашли самый большой  формат для фильма, какой только возможно.

С точки зрения кинопроизводства это было очень проблематично, потому что в Великобритании нет лабораторий для обработки пленки, единственная такая лаборатория есть в Лос-Анджелесе, а студия была против нас – и имела на это право, – потому что ей приходилось перевозить наш негатив через полмира каждую ночь. Так что в конце концов я открыл лабораторию в Лондоне с помощью «Кодак», которая была первой 65-мм лабораторией у нас в Великобритании, наверное, на протяжении 30 лет.

Это было большое преимущество для продвижения нашей индустрии, и студии стало легче, потому что ей теперь не приходилось заниматься доставкой негативов через полмира, и наш съемочный материал был в безопасности».

Дженкинс продолжает: «Мы надеемся, что это придает фильму реальное ощущение размаха, чувства и эмоций. Я думаю, мы потеряли бы часть этого, если бы выбрали цифровой вариант. На 65-мм пленке вы увидите вдвое больше, и для таких как Харис Замбарлукос, Алекс Бирн и Джим Клэй, это означает вдвое больше работы, так как мы подчеркиваем гораздо больше, чем вы обычно видите, но при этом получаем шанс не просто построить участки вокзала в Стамбуле, но и построить весь вокзал Стамбула, потому что появляется возможность увидеть весь вокзал при таком формате фильма, который настолько велик, что мы можем практически заполнить каждый кадр и вдохнуть в него столько жизни, сколько это вообще возможно».

У фильма есть еще несколько рекордных достижений. Вот что рассказывает Дженкинс: «Харис и Кен мечтали, чтобы съемка системой «Стедикам» стала последними кадрами в фильме. Я считаю, что это мировой рекорд по самой продолжительной съемке со «Стедикам» на пленку 65 мм. Мы репетировали и репетировали, мы потратили целый день, пытаясь сделать эти кадры, и наконец, мы это сделали на последней попытке».

Кеннет Брана описывает съемку: «Одна из действительно мощных частей фильма, которая вызывает очень эмоциональную реакцию, это когда наконец раскрывается, кто же совершил этот жестокое убийство, кто умер, кто умер на самом деле, и кто ответственен за это, а затем мы сталкиваемся в лице Пуаро с действительно важным и морально тяжелым решением о том, что он должен сделать с этим. И таким образом у нас получается кадр, который начинается с Пуаро в его вагоне, следует за ним по всему поезду, показывает всех актеров, каждого из них, поворачивается, дает нам  понять, что Пуаро может делать и может не делать, и снова следует за ним наружу.

Когда он выходит на станции Брод и встречается с молодым солдатом, который говорит ему, что здесь возникла еще одна проблема и другое убийство, с которым нужно разобраться, именно в этот момент Восточный экспресс, все в том же кадре, отходит. Пуаро приходится решать, вернуться ли ему обратно в поезд или идти расследовать другое убийство, если мы считаем, что это успешно раскрыто. Все это включает в себя много подвижных элементов. Все актеры, весь состав, спрятанный, настоящий поезд, действительно прибывающий, действительно отходящий, и съемка «Стедикамом», которая длится практически пять минут, с очень тяжелым оборудованием, наконец, заканчивается в ста футах в воздухе над землей.

Я думаю, это сработало, и это было потрясающе снимать, но в основном потому, что это и оставляет вопросительный знак в конце фильма».

ПОЧТИ НАСТОЯЩАЯ ГОРА

Фильм изначально снимался в помещениях студии «Лонгкросс» на западе Лондона. Это бывший танковый полигон министерства обороны, у студии там несколько павильонов, испытательные пути и обширная натурная съемочная площадка, что дало огромные возможности художнику-постановщику Джиму Клэю строить свои декорации.

Исполнительный продюсер Мэттью Дженкинс рассказывает: «Работать с Джимом Клэем было потрясающе, потому что его видение не имеет себе равных. Он высек свою работу на этой картине, так как не только 95% нашей работы в студии, но и съемка на 65-мм пленку означала, что каждую минуту каждая деталь должна быть идеальной, потому что камера видит все, и видит она с очень широким углом обзора. Поэтому Джим построил полную декорацию вокзала в Стамбуле на 360°, две работающие копии поездов Восточного экспресса и 30-тонную полномасштабную копию локомотива, а еще огромную декорацию виадука». Сценарист Майкл Грин был восхищен, что масштаб фильма был так расширен: «В оригинальном романе у нас занесенный снегом поезд сам по себе. В сценарии мы хотели усовершенствовать идеи книги, при этом не исказив их – не обязательно их изменять, просто глубже развить их. Так в романе поезд застревает в снегу. В этом фильме это становится немного более напряженной ситуацией, когда пассажиры застревают в снегах в очень опасном месте – на ветхом мосту виадука, в последнем месте, где вы хотели бы застрять, потому что вы постоянно слышите скрип и треск старого дерева, и еще это полностью устраняет саму идею о спасении».

Брана добавляет: «Удивительно, что Агата Кристи выбрала это замкнутое пространство, в которое попадают ее персонажи. Но мы хотели расширить рамки поезда, чтобы поезд оказался из-за мощной лавины в ловушке наверху виадука, который сам по себе потенциально опасное место, и где опасный горный перевал слишком высок, чтобы кто-нибудь мог легко спуститься пешком. Это позволило реализовать две вещи. Идея ловушки расширилась, теперь это сразу несколько ловушек – вы не только заперты в вагонах поезда и маленьких купе, но еще есть и склон горы, таящей разнообразные опасности.

Это позволило нам снимать персонажей и снаружи поезда и создать ощущение масштаба всей этой глубокой, темной, напряженной трагедии. Поэтому Джим Клэй блестяще реализовал идею поезда, пойманного в ловушку, и ландшафта вокруг него, такого же тревожного, как и то, что происходит в поезде». Клэй построил гору высотой 35 футов с цифровыми расширениями, из-за которых она кажется гораздо выше. Декорации такого размера потребовали участия в проектировании инженеров-строителей, чтобы обеспечить безопасность, учитывая, что поезд должен двигаться и стоять на этих декорациях. Мэтью Дженкинс добавляет: «Изначально удар лавины происходил в окружении деревьев, но в начале процесса Джим Клэй решил, что для нашей лавины было бы хорошо происходить на виадуке.

Учитывая, что достаточно большая часть нашего фильма происходит, когда поезд попадает под лавину, имело смысл потратить много ресурсов и сил для создания этого виадука, чтобы он был настолько большим и эпичным, насколько это вообще возможно. Так что Джим спроектировал его, и он получился длиной 200 или 300 м слева направо. Наверх него мы подняли четыре вагона плюс багажный вагон, наш тендер и локомотив, что должно было весить где-то 150 тонн. Вся область потом засыпалась снегом, летящим слева направо, и мы снимали в этих декорациях много недель и получили ценный результат из всего этого». Председатель фонда Agatha Christie Ltd. Джеймс Причард посетил декорации виадука и заявил: «Когда вы находитесь наверху виадука, вы прямо ощущаете снег, чувствуете, что тут холоднее, чем на самом деле, потому что это ощущение такое реальное».

Снег тоже был логистическим подвигом, как рассказывает Мэтью Дженкинс: «Мы провели много недель, работая над снежной обстановкой – я имею в виду, что декорации простирались на 100, 200, 300 метров влево и вправо, весь кадр заполнен снегом, падающим снегом. Дейву Уоткинсу пришлось много над этим потрудиться, так как мы использовали все виды снегопада от пыльцы до снежных свечей. Кроме того, когда мы были на площадке сверху, ему приходилось придумывать способ заставить снег лететь за окнами бесшумно, так что он сконструировал очень сложную систему каналов, которые проходили по всей площадке, чтобы снег и ветер неслись мимо окон нашего вагона, и никто этого не слышал». Декорации вокзала Стамбула были построены в павильоне 1 студии «Лонгкросс».

«Когда мы вошли в этот огромный звуковой павильон, где был воссоздан весь интерьер стамбульского вокзала, у нас захватило дух, — говорит Люси Бойнтон. – Детали и искусность, с какой они были сделаны, были невероятны. Все было перед вами, вы находились в идеальном поезде, который действительно отправлялся с вокзала». То, что Восточный экспресс отправляется от декорации вокзала в Стамбуле, — тоже логистический трюк; рассказывает художник-постановщик Джим Клэй: «Павильон 1 – самый большой павильон в «Лонгкросс», и мы решили, что именно там мы построим вокзал».

Исследование, проведенное постановщиками, позволило установить, что сам стамбульский вокзал на самом деле намного меньше, чем сначала думала съемочная группа. Постановщики заполнили площадку огромными колоннами и платформами с двумя путями. Так как «Лонгкросс» изначально был заводом по изготовлению и испытаниям танков, у павильона были две огромные двери в конце, что позволило построить пути на полную длину. Клэй добавляет: «На самом деле, декорации вышли за павильон на стоянку, и нам даже пришлось закрыть часть подъездной дороги к студии. Это позволило нам вывезти весь состав поезда со станции».

СЪЕМКИ НА МАЛЬТЕ

Большая часть фильма снималась в студии «Лонгкросс», но съемочная группа также ездила на Мальту, чтобы снять ключевую начальную сцену. «Наш фильм начинается у Стены Плача в Иерусалиме, и первая проблема, которую должен разрешить Пуаро, включает в себя религиозный спор, или то, что может превратиться в такой спор, в очень оживленном, шумном, людном месте», — говорит Брана.

На Мальте съемочная группа нашла место и построила стену плача и ее окрестности. Это позволило создать обширную, открытую, залитую солнцем картину, подходящую для начала фильма, который в конечном итоге сужается и уходит от солнца, опускаясь во тьму и снег. Для Браны было важно, чтобы зрители видели, в каком направлении развивается мысль Пуаро до того, как он садится на Восточный экспресс. «Это важно – увидеть кого-то, кого называют величайшим сыщиком в мире, в действии, а не просто услышать, как о нем говорят, — считает Брана. – Поэтому у нас появилась возможность показать и представить на большом экране, правда в более экзотическом месте действия, человека, который путешествует по миру и оценивает его своим экстраординарным, дедуктивным, аналитическим умом, и мы сделали это на Мальте, где такие невероятные старинные руины и места».

ВОСТОЧНЫЙ ЭКСПРЕСС

В этом сюжете великий и роскошный Восточный экспресс отходит из Стамбула, идет через Динарское нагорье (бывшая Югославия), где его останавливает лавина. В конце концов его освобождают, и он проходит через Брод, Италию, Швейцарию, Францию и заканчивает свое путешествие на вокзале Виктория в Лондоне. Когда съемочная группа начала обсуждать логистику реальных съемок фильма, стало очевидно, что лучше будет построить свой собственный Восточный экспресс. «Я работал с поездами раньше, — вспоминает Брана. – И ушло бы больше времени в реальных горах в Швейцарии – остановить поезд, отправить его обратно, имея один путь и пятьдесят других поездов с настоящими пассажирами, которые будут ждать своей очередь проехать, — чем на постройку стамбульского вокзала в «Лонгкроссе», пусть амбициозный, но такой интересный проект».

И вокзал, и Восточный экспресс были построены на студии «Лонгкросс», затем их перемещали, позволяя съемочной группе с 65-мм камерами заходить внутрь, наружу, вверх и вниз немного увеличенных вагонов. «Это позволило нам лучше контролировать то, как мы показываем путешествие, — сказал Брана. – У нас было специальное исследование, которое представил художник-постановщик Джим Клэй и его группа. Но потом он применил все свое мастерство, чтобы создать идеальную версию, которая лучше всего подходила нашей мрачной трактовке истории».

«С самого начала работы, — говорит Клэй, — мы отправились в поездку на Восточном экспрессе, просто чтобы понять, насколько реально снять фильм в настоящем поезде. Конечно, сразу стало очевидно, что ограничения огромны. Коридоры узкие, а мы снимаем на 65-мм пленку, так что большая камера и рельсы для тележки невозможно разместить в настоящем поезде. Поэтому мы приняли решение построить поезд, причем на самом деле мы построили его дважды. Сначала мы построили полностью вагоны и локомотив, внутри и снаружи, сделали их полностью перемещающимися по рельсам. Потом мы построили то же самое снова, только с такими интерьерами и стенками, которые могут сдвигаться и давать возможность удобно снимать».

Кроме того, Клэй спроектировал несколько отдельных блоков, отдельных спальных купе, где все стенки и крышу можно были снять, чтобы внутри них было легче снимать сцены. Купе Пуаро, как и купе Рэтчетта и Хаббарда, были полностью сделаны таким образом. Председатель фонда Agatha Christie Ltd. Джеймс Причард был впечатлен размахом того, что было проделано при постановке: «Масштаб производства поразителен: детали вагонов и факт, что вагоны и локомотив построены с нуля, для меня просто невероятны».

Относительно точности воспроизведения поезда Клэй говорит: «На самом деле, Восточный экспресс проходит через Восточную Европу и меняет локомотивы на границах государств. Для нашего фильма это было неудобно, поэтому мы выбрали один локомотив. Он сконструирован на основе французского паровоза, который сейчас находится в Цюрихе, и наш – абсолютно точный и сделан в натуральную величину, и если прибавить специальные и визуальные эффекты, то со всех сторон наш поезд – настоящий».

Дэвид Уоткинс, постановщик спецэффектов, и его команда отвечали за конструирование локомотива для Восточного экспресса так, чтобы он мог на самом деле двигаться. Для этой цели он отправил своих начальников цехов Джима Мачина и Джейсона Марша в Швейцарию, чтобы они пообщались с хранителем единственного работающего поезда №484 в мире. «Джим и Джейсон вернулись прямо с библией – толстой оригинальной книгой о проектировании поездов того типа, который нам был нужен, так что мы смогли точно провести масштабирование и построить нашу собственную конструкцию, опираясь на эту книгу», — говорит Уоткинс. Всего Уоткинс и его группа построили локомотив и тендер, что достаточно, чтобы выглядеть как работающие части поезда, и съемочная группа не зависела от визуальных эффектов, чтобы создать нужную атмосферу вокруг поезда. Уоткинс объясняет: «Актеры могли лучше погрузиться в атмосферу, когда чувствовали запах дыма, который пах, как настоящий дым из трубы паровоза».

Тим Паркин был консультантом фильма по поездам, его задача состояла в том, чтобы обеспечить, чтобы воссоздание поезда постановочной группой было максимально точным. Поимо локомотива и тендера, Дэвид Уоткинс и его команда также полностью построили багажный вагон, спальный вагон, вагон-ресторан и вагон- салон, и Паркин объясняет: «Каждый из них весит приблизительно 25 тонн, а локомотив весит около 22 тонн, тендер немного меньше. Когда мы перемещали поезд, мы использовали пару маневровых тепловозов, которые сцеплялись с нашим макетом локомотива, который выглядел как настоящий, хотя это обманка, созданная нашей прекрасной командой по визуальным эффектам под руководством Дейва Уоткинса».

Исполнительный продюсер Мэттью Дженкинс добавляет: «Мы приняли решение почти сразу, что мы хотим попытаться максимально снять все на камеру в реальном помещении. Понятно, что мы делали фильм-путешествие на территории студии, поэтому это было непростое испытание. Мы не хотели просто поставить вагон на площадку и натянуть зеленый экран, мы хотели сделать все максимально аутентичным».

Главный оператор Харис Замбарлукос и его группа посетили Новую Зеландию до съемок и отсняли много часов из поезда, идущего через горные ландшафты Новой Зеландии. Постановщик визуальных эффектов Джордж Мерфи затем склеил их  вместе цифровым способом, и на съемочной площадке было установлено два светодиодных экрана с боковой качкой по обеим сторонам вагонов, после чего на них воспроизводился отснятый материал. Кроме того, постановщик спецэффектов Дэвид Уоткинс сделал так, чтобы поезд мог как-то двигаться, с помощью специальной установки под вагоном, в которой были пневматические опоры и гидравлика, которая выталкивала воздух, двигая поезд влево и право, а также вперед и назад.

Он объясняет: «Мы провели много времени, обсуждая отснятый материал Хариса и рассматривая, как на самом деле двигается вагон, и так мы спроектировали движение. Потом мы долго экспериментировали с гидравлическим программно-управляемым оборудованием, и я просто поразился тому, какого движения мы добились в итоге от установки под вагоном». Актер Джош Гад делится своим впечатлением: «Даже в стоящем поезде создавалось впечатление, что он движется, и это много значило для актеров, потому что не приходилось включать воображение».

Говорит Мэттью Дженкинс: «Было просто нереально, когда вы стоите в движущемся вагоне, справа и слева бегут отснятые пейзажи. Создавалось впечатление, что вы действительно в поезде. Было похоже на ощущение, когда идешь по эскалатору, который не работает, и вас немного укачивает, но я думаю, что это в итоге окупилось». Съемка на 65-мм пленку также столкнула Клэя и его группу с многочисленными проблемами. Он объясняет: «65 миллиметров – это как высокое разрешение, то есть когда вы смотрите на большой экран, вы видите каждый гвоздик. Поэтому итоговый вид должен быть реальным, и постановочная команда сумела создать инкрустацию и шпон поразительного качества, который абсолютно и убедительно реален, когда ты сидишь в вагоне. Мы хотели, чтобы зритель почувствовал, что это был очень шикарный вид путешествия, и подарить залу хотя бы часть такой поездки, и сделать ее особенной». Клэй продолжает: «Настоящие интерьеры Восточного экспресса сделаны в стиле арт-нуво, но нам нужен был более чистый вид, чтобы не отвлекать зрителя от действия. Мы использовали более минималистический подход, и скорее взяли стиль арт-деко в обшивки деревянных панелей и оформления. Мы все это немного урезали, чтобы создать более чистый фон для наших актеров».

СОЗДАНИЕ КОСТЮМОВ

Брана работал с художником по костюмам Александрой Бирн более тридцати лет в театре и кино; он рассказывает: «Ее визитная карточка – внимание к деталям и исследование, исследование, исследование, поэтому фактически проходят целые месяцы после того, как обратишься к Александре, пока она не представит свои идеи. Она не общается с вами, пока не сможет заполнить целое помещение вариантами костюмов и их источниками. Часто это целый процесс отсеивания того, что не пойдет, чтобы наконец предложить то, что сработает». Бирн проделала огромную исследовательскую работу, прочитала роман, посмотрела предыдущие экранизации и сделала массу перекрестных ссылок с ее сценарием.

Она также создала коллажную доску и объяснила: «Эти образы не всегда историчные, они полностью эклектичные, составленные из того, что, по моим ощущениям, я хочу сделать с персонажем, или моментом в сюжете или эмоциональном моментом фильма. Я собрала массу изображений, затем просеяла их и в итоге получила коллажи, а пока это делаешь, корректируешь свои идеи. Эти коллажи – отличная вещь, потому что они создают визуальную среду, о которой можно разговаривать с Кеном и актерами, создавая внешний вид персонажа».

«Костюмы очень похожи на детективный роман, — говорит Бирн. – В том, что очень немногие персонажи одеты так, какие они есть. Нам нужно понять прошлое каждого персонажа, чтобы понять, как они могли принимать решения о том, как им одеться, чтобы выглядеть как кто-то другой, и какие ресурсы у них могли бы быть, чтобы все это сложить вместе. Вам нужно иметь набор правил, пользуясь которыми, принимать потом правильные решения, поэтому мы провели множество исследований, и я рада тому, что получилось, ведь не хотелось через одежду выдавать тайны, но при этом она должна была быть целостной и правдоподобной». Уиллем Дефо (Герхард Хардман) также полагался на опыт Алекс Бирн в выборе костюма для своего персона.

Он объясняет: «Я не знал, что американский и европейский покрой – такие разные типы, и даже у европейцев есть разница между Северной Европой и Средиземноморьем, поэтому, так как мой персонаж пытается сойти за австрийца, хотя он на самом деле американец, были споры о том, насколько это должно быть заметно в одежде». Он продолжает: «Всегда приходится балансировать на тонкой грани между выбором чего-то особенного, но не слишком бросающегося в глаза, что будет привлекать внимание само по себе. В таком фильме, как наш, внешний вид становится важным ключом к разгадке характера».

Бирн очень нравился этот период времени, так как еще можно найти оригинальные ткани, которые можно скопировать и добавить правдоподобности внешнему виду. Она объясняет: «Мы все еще можем найти драгоценные полметра оригинальной ткани 1930-х; когда вы разворачиваете ее, она уже прогнила и распадается, но все равно дает вам информацию о том, ткань какого веса и цвета вы ищете. Мы также купили много книг со старыми образцами тканей, которые лежали закрытыми, поэтому не выцвели, и это был замечательный источник».

«Несомненно, за все, что вы любите, вам придется заплатить», – Агата Кристи

«Агата Кристи знает, как рассказывать истории с всеобъемлющей, неотразимой силой, которая заставляет вас читать не отрываясь, — заключает Брана. – Если вам нравятся настоящие тайны, то это самые захватывающие тексты. В нашем случае вышло так, что историю воплотили невероятные актеры, что еще больше усилило эту тайну. Это неожиданно. И если вам всей душой нравятся тайны с убийствами, я думаю, эту вам стоит посмотреть». «Убийство в Восточном экспрессе» снималось более тринадцати недель в студии «Лонгкросс» под Лондоном и на Мальте с ноября 2016 года по март 2017 года.

ckimg_2

, ,

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *