Театр Новая Опера / Балет Москва
представляет
премьеру спектакля
«Свадебка. Русские хореографические сцены
с пением и музыкой»
14 июня 2024
на сцене Новой Оперы
101 годовщине постановки для Les Ballets Russes посвящается
Театр Новая Опера / Балет Москва представляет третью балетную премьеру сезона: спектакль «Свадебка. Русские хореографические сцены с пением и музыкой» в постановке хореографа Павла Глухова. Генеральный партнер проекта – RA Foundation. Спектакль создан при поддержке Центра электроакустической музыки Московской консерватории (ЦЭАМ).
Музыка
Новая интерпретация «Свадебки» уходит от традиционного прочтения этой партитуры как повода для минималистского сценического высказывания. Команда авторов встраивает 30-минутное произведение в максимально полный контекст, который бережно раскрывает изначальный замысел Игоря Стравинского.
Композитор Николай Попов, автор музыкальной концепции проекта, предложил трехчастную форму произведения, в которой центральное место занимает «Свадебка» Стравинского, а первая и третья части – пролог и эпилог к главному высказыванию. Обрамляя основную часть спектакля, музыка Николая Попова прокладывает метафорический мостик в прошлое (в период, предшествующий времени написания партитуры, в русскую старину XIX века), и в будущее (к идеям Стравинского – важнейшего новатора музыки XX века). Так формируется сквозная идея, объединяющая различные по времени создания и эстетике музыкальные пласты.
В прологе к спектаклю задействован фольклорный ансамбль Hodila Izba, который через голосовые модуляции и игру на аутентичных деревянных духовых инструментах создает музыкальное пространство придыхания: трепетного полузвука-полувздоха, предшествующего песенному содержанию самой «Свадебки».
Оркестровка центральной части следует за изначальными идеями самого Стравинского о том, как должна звучать партитура «Свадебки». Подробно об этом пишет в экспертном комментарии музыкальный журналист, научный сотрудник ЦЭАМ Ирина Севастьянова:
«Партию фортепиано Стравинский планировал передать механическим инструментам – пианолам. Они были очень популярны в то время, но позже он отказался от этого решения, так как технически это было неосуществимо.
Сегодня, с развитием различных техник письма и компьютерных технологий, идеи, заложенные в «Свадебке», можно развивать на новом уровне. Партии фортепиано могут быть автоматизированы: их исполнят на электронных дисклавирах. Иначе можно подойти и к воплощению звукового пространства: голоса могут звучать не только со сцены, но и транслироваться с помощью многоканальных акустических систем по всему залу».
О замысле пролога и эпилога, в котором раскрываются устремленные в будущее идеи Стравинского – Николай Попов:
«По сути мы развиваем идею Стравинского, идею дивертисмента с механическими пианино, которую он предложил как новатор в начале XX века. В прологе и эпилоге используются два механических рояля, так называемых дисклавира, которые будут играть самостоятельно, без участия исполнителей.
Мне также показалось, что было бы хорошо показать первоисточник, откуда эта музыка произошла, то есть аутентичную русскую песню, поэтому мы задействуем фольклорный ансамбль. Вокалисты исполняют аутентичную музыку не в академической манере, а в той, как ее пели в деревнях. Помимо прочего, голоса еще и обрабатываются в реальном времени.
В эпилоге была задача сделать то, что, по сути, сделал бы Стравинский, если бы действительно он смог добиться использования этих механических пианино. Развитие механических инструментов, электроакустики является техническим ходом, и в целом – естественным техническим решением для музыки XX века. Здесь происходит серьезное преломление акустических инструментов, роялей, голосов посредством лайв-электроники».
Музыкальный руководитель постановки, дирижер Дмитрий Волосников работает с партитурой Стравинского с 2000 года, на его счету это уже шестая «Свадебка». Произведение, самым радикальным образом поменявшее правила игры в музыкальном мире, досконально знакомо и близко дирижеру. Вместе с тем Дмитрий Волосников отмечает уникальные приемы, которые используются в новом спектакле:
«Музыка, написанная Николаем Поповым, сделана очень грамотно. В самой «Свадебке» музыкальная жизнь начинается резко, а новый пролог подготавливает для зрителя партитуру Стравинского, темы появляются постепенно. Интересно и продолжение «Свадебки»: завершающие свадебные колокола, которые переходят в эпилог. Мне в русской музыке нравится колокольность. Если есть колокола, значит эта музыка очень правильная, причем это не обязательно церковная музыка. Колокола – это часть русской души. Мы расширили роль колокольного звука для «Свадебки». У Стравинского колокола будто спрятаны, а мы их вывели на передний план».
Место дирижера в новой постановке принципиально иное – причем в буквальном смысле. Дирижер – впервые – будет сидеть в зрительном зале:
«Это будет проба, эксперимент, в котором нужно будет соблюсти баланс, что непросто. Механические инструменты играют автономно, а ударные и фольклорный ансамбль будут смотреть на меня. В самой «Свадебке» похожее распределение функций – и это, конечно, высший пилотаж.
Кроме того, Стравинский хоть и ритмический композитор, у него всё основано на ритме, но все равно обязательно должен быть воздух, дыхание. Именно это дыхание мы будем искать в соединении современного танца, механических и живых инструментов, фольклорного и академического вокала».
Хореография
Сценическая концепция хореографа-постановщика Павла Глухова отталкивается от еще одного слоя смыслов, связанных с контекстом «Свадебки». Опираясь на исток материала, хронологически находящегося в XIX веке, хореограф находит родственные спектаклю темы в сюжете пьесы А.Н. Островского «Гроза». Обрядовость свадебного ритуала, его ригидность, незыблемость становятся не прямой рифмовкой двух произведений, а объединяющей темой столкновения традиции и живого человеческого чувства, которая актуальна сейчас – и всегда. Повторяющаяся драма сопротивления-смирения насквозь пропитана слезами и неизбывной вековой печалью.
Структурно за сюжет Островского отвечают пролог и эпилог, но также не напрямую, а через игру со временем, через временные петли и лаги. Контринтуитивно не «Свадебка» становится предвестием «Грозы», а наоборот. Зритель оказывается в том моменте «Грозы», когда Катерина падает в мутные воды волжского омута и в ее угасающем сознании мелькают воспоминания о свадьбе, о теплоте родительского дома, о предопределенности судьбы и горечи любви. Именно эти воспоминания – лишенные эмоционального фона, решенные в жестком, отчасти даже агрессивном ключе в четком соответствии с ритмикой партитуры – воплощает центральная часть постановки, собственно, «Свадебка». Беря за основу идею Стравинского – «Я вдохновлялся этими обычаями, оставляя за собой полную свободу пользоваться ими так, как мне заблагорассудится» – Павел Глухов транспонирует этот метод на хореографию и вдохновляется типичными паттернами русского фольклорного танца: характерными положениями рук и корпуса, «хлопушками» и «присядками», «припаданиями» и трюками. Он пропускает узнаваемые знаки русского народного танца через многократные фильтры контемпорари, физического театра и партнеринга, формируя суровую и плотную ткань пластического существования танцовщиков. Хореограф максимально избегает лирики и открытого эмоционального выражения, передоверяя эмоции чистому движению.
Павел Глухов о работе с фольклором в хореографии:
«Сами ситуации внутри партитуры достаточно конкретны: две части, четыре картины, каждая часть имеет свое название, назначение, функционал, и я уже нахожусь в определенных смысловых и ощущенческих параметрах.
Кроме того, я сам в детстве танцевал и курские Тимони, и рязанские Змейки, позже изучал русский областной танцевальный фольклор во время учебы; этот материал во мне есть. В танце из него должна произрасти конкретная дивертисментная структура.
При этом сложные и странные ритмы Стравинского и некая угловатость движения, дискоординация, возможно даже нерациональность, которые есть в моей лексике, органично складываются вместе; мне не нужно выдумывать это соединение, оно образуется само собой».
Эпилог спектакля вновь возвращает действие к открытой эмоции, к психологии и литературному нарративу. Здесь состоится кульминационная встреча всех участников спектакля: танцовщиков, вокалистов, музыкантов, хора.
Хор Новой Оперы под управлением хормейстера Юлии Сенюковой становится важной, действенной частью спектакля.
Павел Глухов о работе с хором:
«В моей постановке хор принимает активное участие. Он не только воспроизводит музыкальный материал, но и становится персонажем спектакля. Через хор мы показываем фольклорный пласт, фольклорную линию этого произведения, имея в виду поведение людей внутри обряда. Хор здесь выступает некой родительской, взрослой частью социума. Этакими старшинами. А танцовщики – в роли молодежи, в роли тех, чью жизнь сейчас будут выстраивать, налаживать, конструировать как нечто заведомо ясное».
Костюмы и сценография
Художник по костюмам Светлана Тегин в визуальном воплощении спектакля отталкивается от исторических референсов (фото крестьян Нижегородской губернии второй половины XIX века) и формирует несколько типов костюмов.
Костюм для хора – колоритное, близкое к аутентичному одеяние: широкая колоколообразная юбка, объемные плечи, геометричный головной убор-платок придают фигурам дополнительный объем и вес, делает их визуально более монументальными, незыблемыми. Динамика здесь живет лишь за счет активного цвета и природного орнамента, который был придуман и изготовлен в мастерских фэшн-дома Tegin специально для театрального проекта.
Костюмы танцовщиков, напротив, максимально аскетичны. Здесь убраны практически все атрибуты времени и социума. Это современный костюм на тему крестьянства XIX века, он не сковывает движений и в то же время, за счет фактуры и покроя тканей, отсылает к заявленной теме русского фольклора.
Сценография Ларисы Ломакиной, дополненная проекциями видеохудожника Алексея Бычкова, становится местом, объединяющим природные стихии, временные эпохи и поколения. Здесь на фоне огромной деревянной циклорамы оживает пространство обряда, ритуала, танца. Состаренное дерево, будто выцветшее в темное серебро от ветров, солнечных лучей, дождей и снега, своей незыблемостью свидетельствует течение времени. Оно – негласный наблюдатель жизни, драмы отношений, испытания традиций на прочность.
Здесь нет деления на верх и низ, здесь нет углов и сторон, а единственным пространственным ориентиром становится длинный пиршественный стол: место, вокруг которого разыгрывается дивертисмент Стравинского и драма Островского, а также бесконечная череда драм, в героях которых мы неизбежно узнаём себя…
Творческая команда проекта:
Композитор (пролог, эпилог) и автор музыкальной концепции – Николай Попов
Хореограф-постановщик – Павел Глухов
Музыкальный руководитель и дирижер – Дмитрий Волосников
Сценограф – Лариса Ломакина
Художник по костюмам – Светлана Тегин
Художник по свету – Ксения Котенёва
Видеохудожник – Алексей Бычков
Хормейстер – Юлия Сенюкова
Генеральный партнер проекта
Спектакль создан при поддержке Центра электроакустической музыки (ЦЭАМ)
